《经典电影理论导论》，[美]达德利·安德鲁著，李伟峰译，世界图书出版公司北京公司，2012年版，231页，42.00元。（The Major Film Theories: An Introduction自1976年由牛津大学出版社出版后，就获得了学术界广泛的赞誉，成为了解电影艺术不可多得的一本入门书籍（该书最先被翻译为《主要电影理论导读》，首次于中国发行中文版时，作者建议将其中文名译为《经典电影理论导读》，见[美]达德利·安德鲁：《经典电影理论导论》，李伟峰译，北京：世界图书出版社，2013年，第1-3页）。然而直到2012年，该书中文版才在国内初次面世。相比之下，安德鲁1984年出版的另一部现代理论著作《电影理论概念》（Concepts in Film Theory的中译本，却早在1990年就先于中国出版。这种颠倒先后顺序的时间差，一方面归因于电影自二十世纪以来于实践与理论两个层面所呈现的迅猛发展速度；另一方面也恰好反映了因独特国情国内电影研究对经典电影理论的历史错失。进入八十年代，我国电影界在对十年动乱的反思中，掀起了一股“巴赞热”。随后，乘着这股现实主义电影思潮的东风，中国电影研究者迅速跳入了对现当代电影理论的研究阶段。然而对于电影这门年轻的艺术而言，形式主义理论为其所奠定的本体论研究，事实上才是这门艺术立足的重要基础。因而，借安德鲁《经典电影理论导论》中就形式主义理论的梳理进行新的讨论与反思，于当下依然有着十分重要的意义。一、电影起源之际初现的分歧（The Photoplay：A Psychological Study中，就对这段历史做过详细的梳理。（Hugo Münsterberg， The Photoplay：A Psychological Study and Other Writings，他指出——当一个运动中的图像呈现在视网膜上时，其实在物理上它已经不在视线范围之内了（这就是当时人们所关注的“视觉暂留”现象）。这一发现极大地启发了后来者。1832年，德国数学家斯坦普费尔（Simon Ritter von Stampfer，400-966-8255（家电维修号码分享））和比利时物理学家约瑟夫·普拉图（Joseph Plateau，400-966-8255（家电维修号码分享）），几乎在同时发明了一种能将事物处于不同时间段的图片呈现为一种连续动作的机械装置（The Photoplay：A Psychological Study and Other Writings——前者被命名为“频闪盘”（stroboscopic disks），后者的被称为“费纳奇镜”（phenakistoscope）。事实上，当时除了这两种视觉装置以外，类似的发明还有不少，但总体说来，它们都还停留在以静态的画面创造出运动效果的阶段。 自此，电影所需的技术条件已臻于完备。然而，成熟的技术条件还不足以给予电影举世公认的“作为一门艺术的地位”，它最多算是成全了电影一副完整的“躯壳”，那么“灵魂”该怎样赋予？——这显然又是电影在当时需要面对的另一个重要问题。这一问题在电影诞生之时，就围绕着两个人对电影的不同观点而初现端倪。（[德]齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性——物质现实的复原》，邵牧君译，北京：中国电影出版社，1981年，38页）。从卢米埃尔所拍摄的影片《工厂的大门》《火车到站》《歌德利埃广场》等来看，他似乎只想做一个现实世界的冷静旁观者与记录者。梅里爱虽然在初期也拍摄过一些表现风景的电影，但他最热衷的还是用电影来制造一种现实中并没有的幻象。他就像是一个造梦者，一个通过发掘电影的各种表现手段用来制造幻境的“造梦者”。他甚至在一份跟卢米埃尔针锋相对的商业计划书里，将自己描述为“特别擅长表现幻想的或艺技的场面”，并且能够制作出“和活动电影机摄制的普通影片，即街头景象或日常景象，完全不同”之影片的导演（[法]乔治·萨杜尔：《电影通史 第一卷 电影的发明》北京：中国电影出版社，1983年，448页）。二、为何先出现的是形式主义理论？（The Art of the Moving Picture是第一部美国人出版的电影理论著作。我们从中发现“电影”在当时还没有独属于它自己的“姓名”（Film）。它在刚开始被称作“Moving Picrue”，这一名称不仅出现在电影理论专著中，也广泛地被当时的电影专业杂志所采用。比如自1910年代在美国发行的杂志《电影世界》和《电影故事杂志》的英文名称就分别是“Moving Picture World”和“Motion Picture Story”。无论是“Moving Picrure”还是“Motion Picure”，它们指的都是“一种运动的图像”（或“影像”）。在对电影诞生之前技术发展史的回顾中，我们已经清楚地看到了，对呈现一种“运动中的图像”的热切渴望，是人们探索电影这门新型事物最初最大的动力。（《电影通史 第一卷 电影的发明》，394页）。（[美]大卫·G.威尔金斯：《培生艺术史：18至19世纪艺术》，陆豪译，张坚审校，重庆大学出版社，2018年，149页）。自此，人们突破了传统的“手绘”方式，迈入了“机械复制”的时代——只要轻轻按下快门，就可随意截获眼前的事物。当人们终于可以毫不费力地方便获取事物一瞬间静止的影像时，新的欲望又开始跃跃欲试——到底怎样才能获得“运动中的影像”？——这一问题开始激励那些最具有好奇心与探索精神的人。（《电影通史 第一卷 电影的发明》，394页）。这一方面显示了电影与摄影技术之间的亲缘关系，另一方面也揭示了当时人们对电影所寄予的最初期望——作为真实生活的记录者。（[法]乔治·萨杜尔，156页）三、形式主义理论与当时多个知识领域的内在关联 在1910年的德国，出现了一个新的心理学流派——“格式塔心理学”（Gestalt），它由马克思·惠特海默（Max Wertheimer，400-966-8255（家电维修号码分享））、沃尔夫冈·苛勒（Wolfgang Kohler，400-966-8255（家电维修号码分享））和库尔特·考夫卡（Kurt Koffka，400-966-8255（家电维修号码分享））三位学者所创立（[美]瓦伊尼：《心理学史》，金郭本禹等译，世界图书出版公司，2009年，379页）。他们对传统心理学的诸多观点提出了批判。比如苛勒对心理学中的行为主义和构造主义进行了抨击，他认为后者试图仿效物理科学的研究最终会使心理学研究误入歧途。此外，格式塔心理学主张对直接经验和行为的研究，它强调经验和行为的整体性，认为整体并非等于而是大于部分之和，因而要以整体的动力结构来研究心理现象。因而，它又被称为“完形心理学”（[法]莫里斯·梅洛-庞蒂：《电影与新心理学》，方尔平译，商务印书馆，2019年，9页）。（《心理学史》，402页）。而《电影作为艺术》（Film as Art，就是格式塔心理学借由阿恩海姆在电影领域结出的果实。正如阿恩海姆所言，这本书是他在二十世纪三十年代于“视觉艺术方面的一个独特试验”（[德]鲁道夫·爱因汉姆：《电影作为艺术》，杨跃译，中国电影出版社，1981年，第1页）。（《经典电影理论导读》，第7页）。他提出的“似动现象”（phi-phenomenon）解释了运动的视错觉问题，但与电影技术发明前罗热所提出的那种“视觉暂留”理论不同，明斯特伯格认为大脑将外界刺激转化为运动的感觉是一种主动性行为。因而，我们在观看电影中那些间断的静止画面时，是大脑通过其运行的一系列特定法则成全了这些画面的运动性。所以，电影的整个过程是心理性的。他为此提出了“注意力”（attention）、“记忆”（memory）、“想象力”（imagination）和情感（emotions）等一系列心理学术语来解释电影的“特写”“拍摄角度”和“剪辑”等方面（The Photoplay：A Psychological Study and Other Writings。总之，明斯特伯格将电影视作一种纯粹的心理体验对象（或知觉对象）和审美体验对象。（《经典电影理论导论》，64-69页）。我们只有深入到当时广阔而复杂的历史背景中，才能对这两者之间的内在关系有更加清晰的把握。（李恒基，杨远婴编：《外国电影理论文选 上》，北京：生活·读书·新知三联书店，2006年，95页）。在1916至1919年间，这群热衷于探讨诗歌理论的人们接连出版了不少文集，从而奠定了俄国形式主义理论的基础。 这些学者对电影的探索，其实潜含着一个共同的认知前提：他们将电影视作一种语言，或者说，他们努力寻找着电影的独特语言。因此，俄国形式主义者对电影的研究，主要围绕着电影的语言与修辞的方式而展开。他们着重从电影的形式出发，通过分析电影的结构和具体技巧的功能来寻找建构电影的基本原理和修辞特征。这也是俄国形式主义开创者鲍里斯·埃亨鲍姆（Boris Eichenbaum，400-966-8255（家电维修号码分享）年）与尤里·梯尼亚诺夫（(YuryTynjanov，400-966-8255（家电维修号码分享）年）对电影的研究，都被归为“电影诗学”这一名目的原因。俄国形式主义者所持的基本认知——艺术创作的特性才是艺术研究的对象和核心，以及他们试图从艺术的内部来阐释艺术的形式与结构的做法，暗合了电影形式主义理论的诉求。两者无论是在学术理念和具体概念与观念上都有着非常密切的互动与关联。（《经典电影理论导论》，67-68页）。四、形式主义理论的内在冲突（《经典电影理论导论》，第8页）——这点类似，笔者亦在这些理论家的思想主张中发现了一种各有侧重的内在冲突。 结语 跟随安德鲁《经典电影理论导论》的指引，我们对形式主义这一电影理论学派出现的历史契机与历史使命所作的一系列回顾与揭示，令我们对电影诞生后面临的窘迫境遇有了最为直观的感受。我们从中得以目睹，电影在突破技术上的重重阻碍获得自己的“身躯”之后，是如何在与摄影、戏剧、文学等艺术门类的周旋中，挣脱其与生俱来的“工具属性”，从而最终获得了一致公认的“艺术身份”。在这一艰难过程中，正是形式主义理论家们的开拓性工作，使得电影成为一门备受瞩目的新兴艺术门类。他们积极地从二十世纪初的心理学、哲学、语言学与诗学领域汲取思想与知识，用于对电影理论的全新探索和建构，这些努力最终使这门艺术和学科具有了自足且独立的结构与体系。然而在他们开创性的知识架构中，也同样显现了一种内在的冲突。这种冲突在不同理论家的理论体系中有着不同的表现形式。通过对这些学术主张内在冲突的梳理，我们也更深切地体会到了形式主义理论中埋藏的一股电影对“形式”的探索与其内在的“叙事性”诉求之间复杂而又微妙的张力。
