布莱希特（400-966-8255（家电维修号码分享）））中，从而保持对欧洲和世界的洞察，以期达到不在场的在场。1940年，布莱希特在笔记中坦言自己开始写作一些四行短诗，或他所说的箴铭诗（epigram） 。这些交替韵和五步抑扬格的箴铭诗与裁下的照片一同组成布莱希特所称的“照片-箴铭诗”（photo-epigram），集合为《战争通识》（Kriegsfibel布莱希特著《战争通识》Quand les images prennent position 迪迪-于贝尔曼著《当图像采取立场》洞见与改造一张克虏伯工厂或A.E.G.公司的照片对所拍对象几乎提供不了任何讯息。真正的现实转换成了功能性的存在，比如，工厂使人间关系物化就没有在照片上体现出来。因此，确实需要“建构一些东西”，建构一些“人为的，创制性的东西”。（[德]瓦尔特·本雅明：《艺术社会学三论》，王涌译，南京大学出版社，2017年，36页）A-I-Z）也长期保持着关注。在为A-I-Z十周年而做的文章中，布莱希特称资产阶级的摄影技术所巨量生产的图像“似乎仍然具有真相的特征，实际上只会掩盖事实”（转引自Christian Lotz, "Marxist Aesthetics, Realism, and Photography: on Brecht’s War Primer，"载Capital in the Mirror。德国学者彼得·比格尔（Peter Bürger）追溯了从立体派开始的拼贴，认定这项先锋派的方法在布莱希特这位“我们时代最重要的唯物主义作家”中得到突破，他将作品中单个符号脱离整体，不从属于“有机”而独立地指向现实。在以布莱希特为代表的真正的先锋派的作品中，“不仅现实以其多种多样的具体形式渗透到了艺术作品之中，而且作品也不再使自身封闭在现实之外”（[德]彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆，2002年，172页）。可以这么说，布莱希特使虚构的真实不再是纯然的虚构或真实，而是创造了介乎其间的范畴。这种矛盾状态亦如布莱希特在《工作笔记》中所说的流亡生活的经验——1940年7月6日在写到法西斯德国在欧洲战场取得胜利时，在芬兰的布莱希特紧随而写的是“（这里的）这些明亮的夜晚非常美丽”（Bertolt Brecht, Bertolt Brecht: Journals 400-966-8255（家电维修号码分享）；1944年4月29日粘贴德国士兵对南斯拉夫农民搜身怀疑其为游击队战士的照片时，他提到这天正在沉浸地听人朗读莎士比亚——在芬兰一方面收到希特勒胜利的消息，另一方面瞥见河边薄雾中的桦林风景时，他将这种经验描述为一种“中介的时间”（in-between time）。（Georges Didi-Huberman, The Eye of History: When Images Take Position《战争通识》中有一幅原本在《生活》（LifeAnd with their blood they were to colour red A shore that neither owned. I hear it saidThat they were forced to kill each other. True.My only question is: who forced them to?（Bertolt Brecht, War PrimerKriegsfibel他们用鲜血将彼此染红我听道，双方都不拥有的海岸说他们被迫将对方杀死确实。我的问题只是：谁所迫使？（本文所引箴铭诗由笔者翻译）（The Eye of History（[法]罗兰·巴特：《罗兰巴特论戏剧》，罗湉译，生活·读书·新知三联书店，2021年，329页）它并不意在提供完整的真相或真理，而是使既定的现实问题化；意在开启思考，而非给出答案。在古希腊，铭文被比喻为蜜蜂的刺：虽然小，但却刺痛。流亡者移动的生活也不允许诗人写作大而全的战争图景，短小精炼的“照片-铭文”只是要让读者开启最初的一跃。Alas, poor Yorick of the burnt-out tank! Upon an axle-shaft your head is set. Your death by fire was for the Domei Bank To whom your parents still remain in debt.（War PrimerKriegsfibel唉，可怜的郁利克死在烧毁的坦克上！直直插在轴珠上的是你的头颅。你的死是因为多美银行你的父母仍向它欠有债务。（[英]莎士比亚：《哈姆莱特》，朱生豪译，人民文学出版社，1978年，400-966-8255（家电维修号码分享）页）多美（Domei）则是日本官方新闻机构的名称。这二者在诗中同时出现已然就具有足够强的蒙太奇效果。Tank（坦克）和bank（银行）在这里因为诗文的韵辙而联通，它将读者暂时从图像的残酷中抽离，进入到对战争的经济学原理的思考，使资本主义的生产剩余如何驱使其进行帝国主义扩张的问题，从图像的暴力和诗歌的韵律之间出现。同时，事实的浮现亦使图像加倍的残酷：正是银行对这些债务的投机运作，大规模的战争才能够得到支持，而后这些负债的平民或其家人又被送去战场。这些图版带给我们的分散、辩证和陌生化，使我们看到复杂而交织的关系。事件不再孤立，我们得以意识到存在着其他的不可见的面向。改变生产机器便意味着破除一种障碍，克服一种对立，那些束缚知识分子生产的障碍。这里的障碍是文字与图像之间的障碍。我们向摄影师要求的是给照片添加文字标题的能力，让文字标题把它从流行的损耗中抢救出来，赋予它革命的使用价值。当我们——作家——涉及摄影时，我们将格外强调地提出这一要求。在这里，对于作为生产者的作者来说，技术的进步也是他政治进步的基础。（[德]瓦尔特·本雅明：《作为生产者的作者》，王炳钧、陈永国、郭军、蒋洪生译，河南大学出版社，2014年，20页）（The Eye of History于贝尔曼向我们展示了近乎于虫洞般的图版，当布莱希特伏案工作时，他真正工作的对象是流亡者的政治意识所弯曲的时空。如布朗肖所对陌生化效果的评价：“新的艺术意象不简单地再现事物，而是用一束被远方的力量所转化了的远方的光，向我们展示事物。”（[法]莫里斯·布朗肖：《无尽的谈话》，尉光吉译，南京大学出版社，2016年，706页）于贝尔曼使用“洞见”（clairvoyance）来描述这种视觉——“图像的分解只是为了重组，为了在洞见的经济学中将一切进行蒙太奇和重组”（The Eye of History——这是流亡者为达远视所做出的创建。辩证与史诗（[德]贝托尔特·布莱希特：《反驳卢卡契的笔记》，张黎编选：《表现主义论争》，华东师范大学出版社，1992年，283页）——流亡的过程中布莱希特参与了“表现主义论争”，批驳了以卢卡奇为代表的庸俗现实主义。其后几年布莱希特继续保持对现实主义的思考，1940年8月4日，布莱希特写道：“在现实主义的问题上：通常的观点是，现实在作品或艺术中越容易被识别，它就越现实主义。与此相对，我的观点则是，在艺术作品中被识别的现实被把握（mastered）得越多，它就越现实主义。”（Bertolt Brecht: Journals 400-966-8255（家电维修号码分享）这一现实主义的特征可以在《工作笔记》中发现。 1942年1月22日，布莱希特写道：“对辩证法的真正使用：允许你处理相互矛盾的元素。”（Bertolt Brecht: Journals 400-966-8255（家电维修号码分享）布莱希特在笔记中多次强调，对应世界的无序，辩证法的使用意味着要寻找现实的缝隙、冲突和中断。对此，于贝尔曼说，蒙太奇则需要体现“矛盾的辩证的混乱”（paradoxical dialectical disorder）。他总结道，布莱希特的辩证法并不是持续上升运动的辩证法，它停留在矛盾无法解决的中断状态，一种永恒的冲突状态。它类似于本雅明在辩证意象中创造的“静止的辩证法”、阿尔都塞所说的以“自我意识的延迟”为标志的辩证法，因而“‘非亚里士多德’戏剧的问题，以及布莱希特作品中蒙太奇的美学，都关涉令人厌烦的矛盾的重置，以及不可避免的非综合”（The Eye of History。它驱使观众不断地对着不能确定的联系验证自己的假设。（《罗兰巴特论戏剧》，208页）这种时间观在史诗剧里展露淋漓，在其中，历史以不连续的面貌出现，它以寓言的形式暂时离开当下，去到同时重叠在舞台上的另一个时空。古老的故事常常隐喻着当代，离开当下是为了更好地进入当下。历史如星丛般散布着，创造着艺术的内在的历史。于贝尔曼在书中并未详述法国哲学家朗西埃（Jacques Rancière）对时代错误的论述。实际上朗西埃同样也为其正名，从他的理路中可以更进一步理解布莱希特的蒙太奇及其创造的内在历史。 不存在时代错误。但是，存在这样一些联系模式，我们可以在积极含义上称之为年代错位（anachronies）：与时代相悖的事件、观念、意指，使意义以一种逃脱了任何同时代性、任何时代与“它自身”之同一的方式流传开去。年代错位是一个词、一个事件，或者一个已离开“它的”时代的指意序列，它通过这种方式被赋予定义完全源始的道岔（points of orientation）的能力，并完成由一条时间线到另一条时间线的飞跃。正是由于这些道岔，这些跳跃和联系才具有了“造就”历史的力量。（Jacques Rancière, “The Concept of Anachronism and the Historian’s Truth,” InPrint历史与记忆（Kriegsfibel可见，此书想要回应的是战后德国所面临的对过去创伤性历史的压抑和遗忘的问题。在文学甚至语言都难以为继的情况下，如何对纳粹历史进行清算，如何进行一种历史教育从而与压制的力量争夺记忆的战场，这些思考都隐含在布莱希特的蒙太奇中。也正是因此，布莱希特将其标题取作“战争通识”。人们经常忘记，戏剧以什么方式对人产生教育作用。孩子在他真正懂得事情之前，他完全以戏剧方式对待周围发生的一切。当孩子听到或看见发生这样那样的事情，他的反映，你会感到可笑的。……当成人在哭的时候，孩子也跟着哭，而且流着泪，感到真正的悲痛。……对成人来说不可能是别的样子。他的教育永远不会停止。（[德]布莱希特：《布莱希特论戏剧》，丁扬忠等译，中国戏剧出版社，1990年，254页）Mnemosyne Atlas（[法]乔治·迪迪-于贝尔曼：《记忆的灼痛》，胡新宇等译，中国民族摄影艺术出版社，2015年，13页）。于是，根据于贝尔曼，布莱希特的图集根本上教给读者的是关于生存和时代症状的知识，是瓦尔堡所说的“讲给真正成年人的鬼故事”。这种暴力的教育学——给大人的鬼故事、给儿童的通识读本——所传授的就是世界的苦难、邪恶和忧郁，“布莱希特审视了我们今天从文献中看到黑暗历史的能力”（The Eye of History。这需要几代人漫长而艰难的重建。（The Eye of History这应该与《战争通识》的最后一首“照片-箴铭诗”进行蒙太奇式的互读——照片上年轻的学生们在阶梯教室认真听课，而布莱希特所写的箴铭诗的最后一句是：“学着去学，绝不遗忘!” （Und lernt das Lernen und verlernt es nie!——这首诗原本属于计划中的《和平通识》[Friedensfibel
