《回音室——400-966-8255（家电维修号码分享）年跨国的中国画》，梁霄译，[英]柯律格著，上海人民出版社2024年5月出版，514页，118.00元Chinese Art in the Twentieth Century
然而，早在上世纪八十年代，英国艺术史家迈克尔·巴克桑德尔（Michael Baxandall）便已有力地质疑了“影响”这一“艺术批评中的诅咒”，认为这种模型简化甚至颠倒了画家的主动与被动身份，没有考虑到所谓的“被影响者”对前人的主动选择、吸收、改编乃至误解（例如，在巴氏看来，毕加索不仅“受到了塞尚的影响”，更重塑了塞尚的艺术史价值）。不同艺术资源及理念的交汇过程也是参与者不断调整对自我及他者认知的过程，因此，与其称二十世纪早期见证了“东西方艺术的交会”（meeting of Eastern and Western art），不如说它目睹了“东西方艺术的形成”（making of Eastern and Western art）。Ideals of the East柯律格
时隔千年后，中国本土的绘画六法被转述作其他语言，辗转至大多古代画家都未曾想见过的异国，又在陌生的土壤上结出新的果实。这是一场漫长的传声筒游戏：前人建立在文化差异和误解基础上的断言逐渐落地生根为后人眼中无需质疑的客观前提，于是新的断言在本就掺杂着假设和虚构的基础上建立起来，创造出新的真实。1923年，商务印书馆发行卜士礼《中国美术》的中译本。《中国美术》中译本由蔡元培编辑、批注，在评论“气韵生动”时，他引用了明代唐志契的论述。也正是在这段时间，生物学家、哲学家杜里舒（Hans Driesch）到访中国，以融合了灵学、柏格森哲学的“生机论”为题展开巡回演讲——尽管没有任何欧洲生物学家严肃对待这套学说，但“生机论”最终与神秘主义、唯美主义思潮彼此结合，对更广泛的文化界及普通读者产生了深远的影响。柯律格提醒我们注意《中国美术》中译本出版的象征意义：一位曾在德国（莱比锡）留学的中国知识分子（蔡元培）引用了一条来自明代的文献（唐志契），让一位法国哲学家（柏格森）的思想与一部日本学者（冈仓天心）在印度用英语写就的著述的中译本发生联系，而这位日本作家的所思所言随后也被另一位英国学者（翟理斯）在上海出版的作品中引用。因此，调用“跨国”的概念，或者至少杜绝彼此隔绝的情况，仅仅是对当时真实情景的承认：艺术作品以及围绕着它们而产生的想法，确确实实都于历史的这一瞬间发生了交织。
通过梳理柏格森哲学、生机论、唯美主义与“气韵生动”彼此结合的过程，柯氏充实了近代西方的多元形象，也让读者听到了被转译、再阐释后的中国古代理论如何传回它的发源地，又如何深刻影响了近代中国的自我书写。较为遗憾的是，或许囿于讲座文稿与篇幅的限制，在揭示“西方”“现代性”复杂内核的同时，柯律格常常未能兼顾“形成中的东西方”双方的动态变化。如果说早期苏立文等学者的“传统/现代”二分法忽视了欧洲现代艺术运动对前者的深刻影响，那么，柯律格的《回音室》则将二者统摄在西方现代性这一极为宏大的议题之下，弱化了中国内部对诸多概念的受容、改写，以及“东方”传向“西方”的回音。例如，言及《中国美术》中蔡元培的评注时，柯律格认为蔡氏是以明代唐志契为桥梁，接连起彼时影响力甚广的柏格森哲学。然而，蔡氏并未在注释中提及柏格森，亦未曾将中国古代绘画与“生机论”联系起来。我们不能仅仅因蔡元培与柏格森有所往来、参与过柏格森哲学的引介，便理所当然地认为蔡氏的任何学说之下都潜藏着柏格森哲学的底色。由于《回音室》中类似的宽泛联想和推断比比皆是，阅读时，始终盘旋在笔者心头的疑问之一是，如果对应技术进步、近代科学的“再现艺术”和对应抽象精神的“非再现艺术”都能在现代西方的自我论说（它们通常以正反命题的形式出现）中找到相应的来源，那么，所谓的“跨国中国画”究竟还为中国的自我言说留下了多少余地呢？当“东方”的话语被“西方”接受时，我们完全不了解“西方”已经在形塑这些话语和立场的过程中发挥了作用。无独有偶，来自“西方”的话语同样被“东方”所接受，但“东方”在这些话语形成过程中发挥的作用没有得到承认。（88-89页）尽管柯律格屡次强调自己无意暗示“六法”在中国绘画史上“无足轻重”，但他主要基于“数字化文本检索”（87、90页）的文本研究方式仍然大大单薄化了“气韵生动”及“六法”在中国古代文人画叙事中扮演的角色。从书目流传情况观之，北宋郭若虚的《图画见闻志》、南宋邓椿的《画继》、元代夏文彦的《图绘宝鉴》，皆对《历代名画记》有所引用，《郡斋读书志》《文献通考》亦载有《古画品录》《历代名画记》，郭、邓二著更是以张著为参考模版的画史续写；从“六法”（尤其是本书重点关注的“气韵生动”）的历史地位观之，在中国古代绘画的漫长历史间，这些法则其实始终被以不同形式改写、强调着，仅仅围绕气韵究竟是“生知”还是“可学”，便已延伸出无数繁杂的讨论——我们甚至无需将谢赫笔下的“六法”视为一切再阐释的起点，它既是古已有之的观念的阶段性总结（正如后来的“六要”“三远”那样），又在无数次转引过程中不断偏移最初的语境。 处理不同地区、国家的文化交流问题时，笔者常常回想起自己少年时期最喜欢的动画作品之一，定格动画大师杨·史云梅耶（Jan Švankmaje）的《对话的维度》（Možnosti dialogu）：从一团碎片辗转至另一团碎片，对话造就了区分“自我”和“他者”的执着，也因此造就了主体存在的错觉。笔者完全理解并尊重柯氏为了回避“东方”“西方”本质主义论述、强调二者动态形成的做法。可惜的是，尽管柯律格反复强调自己无意复述“影响”的历史，本书很多情况下仍倾向于呈现“西方”“现代性”的广泛包容能力——后者既体现在欧洲对中国艺术史的书写、误解上，也体现在这一转译最终重新影响了中国乃至东亚的自我定位上。或许《回音室》正如柯律格引言所述，作者“并非要清晰地勾勒出一个故事，而更像是截取一部电影中的一系列’镜头’”，因此，本著“不是为了创造一段全新的历史，而是在试图挑战那些过于工整、过于结构化、过于封闭的历史”。本书对结构性论述、清晰结论的回避尽管多少带些免责声明的嫌疑，那些一闪而过的系列“镜头”至少让我们注意到回音室内尚存太多仍隐没于暗处的角落。以它们为起点，今日的研究者们终将找到工整、封闭的艺术史叙事之外的无限可能。
