今年六月我带领南国剧社创作了戏剧《神明与好人之歌》，这是好几年来我一直在酝酿的两个创作灵感的融合。一是源自我对德国戏剧家布莱希特的名作《四川好人》最朴素的感受，我试图以更加暴力而决绝的态度、以这个“人神”叙事中更加偏向“人”的角度重述这个故事；二则是多年来我以纯粹旁观者的态度关照的kpop文化和在国内兴起但很快“水土不服”的男团、女团偶像文化。kpop女团最初给我的感受就是“灿烂而悲伤”，出于音乐欣赏的直觉，那些爆红舞曲的旋律线所蕴含的哀伤底色，是我对kpop歌曲、参与其中的人、乃至延伸到整个偶像团体文化最初强烈的“强颜欢笑”感受的来源。而这种主观而持续的情感体验，在我读到伊朗女诗人芙洛格·法罗赫扎德（400-966-8255（家电维修号码分享））的诗句“花朵们灿烂但染血的历史，你们听见了吗？”时达到灵感触动的极致，于是一部以kpop女团为叙事主线重述（或者说续写）布莱希特《四川好人》的戏剧作品，历经八个月的筹备时间后得以上演。《神明与好人之歌》海报，设计：周安琪。《神明与好人之歌》海报，设计：孙震。可kpop恰恰是“非文本”和“无历史”的：那么，这固然是学术范式无法对应匹配的底层逻辑，却也是kpop能够代表和引领21世界全新的青年文化体系和异质性意识形态的形式根源。 《神明与好人之歌》剧照，摄影：陆雨泽。 那么，就要提到kpop的舞蹈表演和粉丝群广泛的“翻跳”文化。在kpop早期的前社交媒体时代，舞蹈所依附的媒体文化和视觉载体还不成为kpop的主打特色，但是随着智能手机视频时代的来临，kpop迅速将自身进化为一种超越传统流行音乐介质的多媒介形式，歌曲的MV设计、偶像造型、舞蹈与招牌的舞蹈动作不再是音乐作品的附加，而更是作品本身的一部分。在《剑桥K-pop指南》中，吴周妍提出 “手势亮点编舞”（gestural point choreography）的概念：首先，kpop如今已经把以舞蹈为主体的“视觉性”作为作品的首要部分，现今连音乐的创作思路，实际上也是在根据舞蹈的逻辑来铺排呈现，但这种“舞蹈”也并非本体性的，它不追求舞蹈自身的艺术性，而追求大众的记忆点和可模仿性——舞蹈实际上也只是吸引大众关注的工具，kpop舞蹈最根本的目的在于粉丝群体得以在能力范围内对招牌的视觉动作进行模仿，形成纯粹的“视觉”传播，而这些招牌的视觉动作，吴周妍恰好使用了布莱希特的术语，它们是舞台上的 “手势/姿势”（gesture），承担了以身体组成视觉符号从而进行无具体意义指向，但却承载情感、情绪与意识形态的操演与传播任务。《神明与好人之歌》剧照，摄影：陆雨泽。 另一方面，也是更能触动和激发我个人思考的，则是kpop作为一种偶像文化，其中的参与者，尤其是偶像与粉丝这一二元结构的双重个体经验。金九用等学者就指出关注kpop文化更要注重其“偶像工业”的本质，将一个个鲜活多元、真实存在的“个体”纳入到工业流水线的赛道上培育出商品化、统一化、规整化，追求美的理想极致的“偶像”，这种行为本身即是“美”的伦理的“月之暗面”：意大利古典学家马尔克·佛尔米萨诺就指出偶像文化实际上是“当代媒介文化中的皮格马利翁隐喻”，“K-pop偶像是粉丝心目中理性男性和女性的动态雕塑”。在接触到这些研究之前，我在2020年就撰文《女团/男团的偶像工厂：突破/禁锢“肉体实存”的身体剧场》（在个人文集《现代神话修辞术》中有收录）指出，偶像文化是对“身体美”极致到反伦理甚至反人性的追求，是对康德以降要求“真善美”统一的“自然美”的现代反动，其内在的核心冲突与张力，即在于具体的个人对“美”的精神需求是否能够超越社会伦理的接受程度。作为一种“非文本”的互动形式，文字对音乐、视觉乃至集体情绪的书写都有天然的未竟之处，部分意识形态研究也缺乏独创性；而其本质上的“反伦理”，使其无法被纳入到一个历时性、有明确的社会进步和道德诉求的历史书写之中，刹那间爆发的“美”和“罪恶感”交织的奇妙情绪，先天无法被一种理性的结构观念所串联，又是“反历史”的——于是，无论是kpop文化本身和其相关的研究，都被一种“偷感”所笼罩：哪怕再热爱，再投入，再被塑造精神世界，再能够寄托情怀与理想，我们都会小心翼翼地问一句：真的可以吗？《神明与好人之歌》剧照，摄影：陆雨泽。正是这一群无论是主动还是被时代所裹挟的，从事着“反伦理”的、追求美之极致的工作，游走在社会主流叙事边缘的女性主体，才是站在人神之间，决意要挥起刀刃的最佳人选。 有评论善意地认为《神明与好人之歌》对真正的女团生活经验、具体的粉丝生态表达不足，而更注重对kpop和偶像文化“抽象”的读解，我完全虚心接受，但恐怕这是目前的创作思路所导向的必然：一方面，国内的偶像产业实践已经证明了主流对偶像的需求始终是“传统”的，不可能只限于歌舞的刹那瞬间，任何的偶像团体最终的出路都是单飞后成为歌手与演员，这一结果根深蒂固地体现了kpop及偶像文化在国内语境中会丧失掉我所珍视的异质性；另一方面，相较于将这一主题“纳入生活”，我天然地还是寄希望于kpop其本质的“超越性”所带来的戏剧和美学震撼的力量，而至于这一主题在现实中的所遭遇的偏见，其实也并非做了详尽的内部书写就可以打破，剧目所遭遇的误解，也正是kpop和偶像文化本身天然自带的“原罪”。《神明与好人之歌》宣传写真，摄影：杨佳庚。 我更想强调的，是kpop将传统音乐中表现哀怨情绪的小调进行了节奏重组，将“蓝调”化作舞曲的音乐实践，本身即是偶像文化抛却伦理前提，毅然向前追求已经带有后人类气质的“极致美”的隐喻。选择kpop，就是像书写一个“非文本”与“无历史”的世界，在这个超越性的世界里，花朵既“灿烂”又“染血”，可如果不“染血”就不可能“灿烂”；认为“灿烂”不值得用鲜血来换的人就不会出现在这里，始终隐隐作痛的罪恶感转换为我们向前突破、敢为先锋的愉悦，那么此时，伦理意义上的“好人”究竟是否是真的存在？被认为拯救我们自己的“永恒人性”真的是完美的吗？将人性的变为不人性的，正是因为人性的另一面渴望崇高，渴望超越日常生活的极致，几乎就是“死亡冲动”的本能，而想要表达这些，又有什么突破传统流行音乐和亚文化的藩篱，走向“非文本”（形式上的超越性）和“无历史”（伦理上的超越性）的kpop更合适呢？ 它是“有罪”的，是“超越”的，那就该是舞台需要的，要用美的舞台，有思考的舞台，新的舞台，时代的舞台，与不美的，无趣的，过时的，僵化的，权力的舞台斗争。 毕竟，我们一边呼唤“好人”的同时，自己也始终享受着“反伦理”的美带来的崇高与痛苦，享受我们打开kpop视频时所感知到的似乎浅薄但却灿烂悠长的“超越性”快感，“游走”在“好”的边缘，这一代人在过往意义上被认为是消极的“逃避”、“麻木”“沉迷”，就是德勒兹所言指向着颠覆和重组的“逃逸路线”，所谓“在当代语境中，表演消极也许比参与更加激进”（陈恬，《表演消极观众身份：共享舞台或重建“第四堵墙”——一个后布莱希特的视角》，《文艺理论与批评》2024年第3期），也许我们将被这些“非文本”和“无历史”的力量，带向新的“神灵”和新的世界，可谁又知道呢？我们没有答案了，我们只有情绪了，说到底，我们让美来决定吧；只是，在等待的过程中，记得抹掉想支配我们的“神灵”，记住那些灿烂而染血的花朵。
